Hans Luijten & Leo Jansen
Luijten@vangoghmuseum.nl & Jansen@vangoghmuseum.nlOp 11 juni 1952 schreef Nescio in zijn Natuurdagboek dat hij op de boot naar Breskens samen met zijn vrouw zo had 'gelachen om opoe Van der Sande'. De editeur Lieneke Fredrichs annoteerde hierbij: 'Niet opgehelderd', maar voegde er een veelzeggende verklaring van Nescio's dochter Miep Boas-Grönloh aan toe: 'Opoe Van der Sande, dat was geloof ik de naam voor de tuinslang'. Het is een even onthutsend eenvoudige als onverwacht ingewikkelde oplossing ter verduidelijking van een hilarische herinnering van haar ouders.
Sinds eind 1994 bereiden wij een geannoteerde uitgave van de correspondentie van Vincent van Gogh voor. Het project is een samenwerking tussen het Van Gogh Museum in Amsterdam en het Constantijn Huygens Instituut (Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen) in Den Haag. Nu de transcripties en leesteksten gereed zijn, kunnen we ons geheel richten op de annotaties. In deze bijdrage willen we enkele van de cultuurhistorische, biografische, literaire en kunsthistorische problemen voorleggen, en ingaan op de implicaties van de talrijke verwijzingen, raadselachtige formuleringen en vermeende toespelingen, die een enkele keer makkelijk, maar vaak ook lastig te becommentariëren zijn. Van Goghs boeiende correspondentie omvat iets meer dan 900 brieven, gericht aan familieleden, vrienden, kunstbroeders, en bovenal aan zijn broer Theo, steun en toeverlaat tot het bittere eind.
De vraag is: wat zijn de grenzen die een editeur kan of moet trekken als hij de huidige lezer de gewenste achtergrondinformatie wil aanbieden? Deze vraag hangt samen met een andere: met welke verwachtingen zal de beoogde gebruiker de editie raadplegen, en in hoeverre kunnen wij daar redelijkerwijs aan tegemoet komen? 'Als de klimop tegen de muren zoo moet de pen tegen het papier op', schreef Van Gogh toen hij 24 jaar was. Dat leidde tot een duizelingwekkend aantal vertakkingen, waar een doorgewinterde hovenier soms duchtig de tuinschaar in zou willen zetten, maar die een editeur juist alle moet nalopen en verzorgen. Dat is meestal fascinerend, maar kan ook frustrerend zijn.
Om te beginnen twee cultuurhistorische kwesties. Aan het bevriende echtpaar Willem en Caroline van Stockum-Haanebeek schreef Van Gogh vanuit Londen in augustus 1873:
Waarde vrienden, het was eene zeer aangename verrassing voor mij toen ik Caroliens brief ontving. Dank er voor.– Van harte hoop ik zij nu geheel beter is; gelukkig het voorbij is.– Als ge weer eens schrijft moet ik nog wat meer hooren van dat laatste stuk dat je gemaakt hebt. Ik stond er waarlijk versteld van; voor 10 personen, dat is wel het grootste dat je gemaakt hebt.– (Brief 12)
Zoals zo vaak bij correspondenties, missen we de brief die aanleiding heeft gegeven tot Van Goghs bewondering voor 'dat laatste stuk [...] voor 10 personen'. Hoe eenvoudig en terloops de opmerking ook is: gaat het om een gerecht, een tableau vivant, een toneelstuk of iets anders? We zijn nergens tegengekomen dat Caroline van Stockum bijzondere culinaire kwaliteiten bezat – wel schreef ze aan Van Gogh over de boeken die ze gelezen had. De oplossing zal in dit geval uitblijven, en speculeren over iets waar weinig zekers over te zeggen valt, heeft weinig zin. De noot luidt thans: 'Het is onduidelijk wat hiermee is bedoeld; mogelijk gaat het om een gerecht, een bloemstuk of een toneelstuk.'
Is de ene tekstplaats cryptisch, andere bevatten precies zoveel aanknopingspunten dat commentaar overbodig is. Het gevaar ligt altijd op de loer dat een annotatie nog eens in andere woorden zegt, wat eigenlijk al in een brief zelf staat. Toch is de ene geslachtszieke de andere niet. Als Van Gogh in het ziekenhuis ligt, bericht hij hierover het volgende aan zijn broer.
Brief 237. Vincent van Gogh aan Theo van Gogh |
Gemeente gasthuis (4e klasse. Zaal 6 no 9). Brouwersgracht. Waarde Theo, Als gij tegen 't einde Junij mogelijk naar hier komt vindt ge me hoop ik weer aan 't werk doch nu op 't moment ben ik in 't gasthuis waar ik evenwel slechts 14 dagen ongeveer blijven zal. Ik had al een week of 3 veel last gehad van slapeloosheid, binnenkoorts & pijn gevoeld bij 't wateren. En nu blijkt het dat ik eigentlijk, maar in zeer ligten graad, datgene heb wat men ′een druiper′ noemt. Waarvoor ik nu hier stil te bed moet blijven, veel quinine pillen slikken en ook nu en dan inspuitingen krijg 't zij met schoon water 't zij met aluin water, dus zoo onschuldig als zijn kan. Waarom ge U ook hierover in 't minst niet hoeft te verontrusten. alleen, gij weet met zoo iets moet men niet spotten en dadelijk er achter heen zitten omdat onachtzaam- heid er mee de zaak verouderen en verergeren kan. Getuige Breitner die nu ook nog steeds hier ligt ofschoon in een andere zaal en waarschijnlijk gaat hij weldra weg – hij weet niet ik hier ben. |
Van Gogh blijkt op 7 juni 1882 te zijn opgenomen in hetzelfde ziekenhuis waar de schilder George Breitner reeds lag, vaak aangeduid met de oude benaming Burgergasthuis. Hij zou er iets langer blijven dan hij verwachtte, namelijk tot 1 juli 1882. Dit weten we uit het zogeheten Patiëntenboek, dat in het Gemeentearchief van Den Haag wordt bewaard.
Hij wordt er behandeld door de assistent-geneesheer Cornelis Anthonie Molenaar, die in de correspondentie niet met name wordt genoemd, maar die wel één van de mooiere aquarellen uit deze periode cadeau kreeg, toen de behandeling succesvol was afgerond. Over dat geschenk schrijft Van Gogh weer wel; reden waarom we deze ontvanger toch moesten opsporen. Voor wie wil weten wat er met deze tekening van een Scheveningse vrouw in de loop der tijd is gebeurd, is zo'n precieze herkomst van belang. Er is eveneens een briefschets van overgeleverd (in brief 190). Via zulke schetsjes, meestal 'krabbels' genoemd, hield Van Gogh zijn broer op de hoogte van zijn werkzaamheden.
De officiële diagnose luidde 'Gonorrhoea' en als behandelingsmethode staat vermeld: 'Injectiones c[um] Sol[utio] Sulph[atis] Zinc[icum]'. Of deze medicatie 'zoo onschuldig als zijn kan' was, zoals hijzelf opmerkt, staat te bezien – latere brieven zijn preciezer en ook pijnlijker. Het patiëntenboek onthult tevens hoe het Breitner verging. Hij genoot derde klasse verpleging en verbleef er eveneens vanwege ghonorroe, echter 'met urethra-strictuur'. Hij kreeg een loodtannaat toegediend en copaïvabalsem, een olieachtige vloeistof met een bittere smaak.
Hier laten we het bij in ons commentaar. Je zou veel meer kunnen vermelden over de ziekte en de implicaties van deze behandelmethoden; over hoe men hier aan het eind van de negentiende eeuw tegenaan keek; over de omstandigheden in het Haagse ziekenhuis etc., maar volgens ons is een bronnenuitgave daar niet voor bedoeld en raken we aan één van de grenzen. Trouwens, iemand die de brieven raadpleegt, zal ook niet naar zulke informatie op zoek gaan. Vermelding van de inschrijvingsdata van Breitner (van 21 maart 1882 tot 17 juni 1882) heeft weer wel zin, want als Van Gogh in een ongedateerde brief opmerkt dat zijn lotgenoot is ontslagen, heb je een bruikbaar aanknopingspunt.
Op talrijke plaatsen in de briefwisseling verwijst Van Gogh naar L'Amour (1858) van Jules Michelet en hij raadt ook Theo keer op keer aan deze bijbel over de liefde te lezen. We weten uit de brieven van Breitner dat Van Gogh in de eerste week van zijn opname een exemplaar van dit boek voor hem meenam. De vermelding hiervan kan iets toevoegen aan onze kijk op Van Goghs missie in dezen.
Met dit voorbeeld zijn we van het cultuurhistorische min of meer overgegaan op het biografische. Naast de brieven zelf vormt de overgeleverde familiecorrespondentie – het gaat om ruim duizend brieven – een onmisbare bron voor onze kennis over het domineesgezin, inclusief Vincent en Theo. Ze bevat commentaren op gebeurtenissen, ideeën over hoe het beste te handelen en levert materiaal voor ontbrekende schakels. Paradoxaal genoeg is de waarde ervan voor onze editie tegelijk ook relatief. Het is namelijk opvallend dat er uit belangrijke jaren – bijvoorbeeld in tijden van onenigheid – opeens brieven ontbreken. Bovendien was men doorgaans terughoudend in het opschrijven van persoonlijke aangelegenheden. De angst voor inkijk was groot, en de manier waarop wij in deze tijd met onze gevoelens te koop lopen, was voor negentiende-eeuwers volstrekt ondenkbaar. Over intieme zaken werd liever gesproken dan geschreven.
Er is een afspraak onder editeurs om het geboorte- en sterfjaar van genoemde personen te geven. Ook wij kunnen daar niet onderuit, terwijl er veel voor te zeggen zou zijn deze regel soepeler te hanteren, en een beredeneerde scheiding aan te brengen tussen personen van belang en evidente bijfiguren. Want er zitten heel wat onbetekenende namen in de brieven die er voor Van Gogh (en daarmee al helemaal voor ons) nauwelijks of niet toe doen. Dagenlang zoeken in archieven of ze bij herhaling aanschrijven in de hoop te achterhalen wanneer al die boeren, huisbazen, winkeliers, kosters, onderschoolmeesters, verre neven, enzovoorts, het levenslicht zien of sterven, is eigenlijk gekkenwerk.
Natuurlijk is het van belang aan te geven wie iemand is of wat voor iemand het was, en leden van families worden maar al te vaak door elkaar gehaald. Evengoed, het maakt uit of het iemand is met wie Van Gogh correspondeerde, of iemand met wie hij direct contact had, of dat het gaat om het geboortejaar van het zoontje van de zus van Miss Applegarth, bij wie zus Anna in het Engelse Welwyn inwoonde, of om een inwoner van Etten die op een in juli 1878 uit het hoofd getekende plattegrond van het dorp voorkomt. Altijd moet men weer afwegen: hoeveel tijd gaat het bij benadering kosten om een vraag op te lossen, en wie is er gebaat bij die oplossing? Al weet iedereen ook hoe de vasthoudendheid in het zoeken kan toenemen, alleen al bij het gevoel dichtbij een antwoord te zijn. Toen ooit iemand pas overleed nadat wij zes archieven hadden aangeschreven (het bleek om een notoire verhuizer te gaan), vroegen we ons vertwijfeld af: ja, nu weten we dat Karel Doelitzsch in 1908 is overleden, maar we wisten al dat het om een beroepsloze inwoner van Etten ging, geboren in 1830, over wie Van Gogh niets zegt. Hij noteert enkel zijn naam op de genoemde plattegrond. Het zou het editeurswerk versnellen als van minder belangrijke personen in een correspondentie niet per definitie de geboorte- en sterfjaren gegeven zouden hoeven worden.
Lastig is het gesteld met de kunstenaars die alleen met een achternaam worden genoemd, terwijl er meerderen in aanmerking komen, zoals bijvoorbeeld bij de naam Knowles. Of die keer dat Van Gogh het heeft over de kunstenaar Paul de Gassow, die niet blijkt te bestaan. Elders spreekt hij evenwel over 'Gussow', van wie hij bovendien een werk noemt dat we hebben kunnen achterhalen – het gaat hier om Karl Gussow. Geruggesteund door de context, formuleren wij nu dat de kans groot is dat met die De Gassow deze Gussow is bedoeld.
De afstand tussen beeldende kunst en literatuur was voor Van Gogh klein. Aan zijn kunstbroeder Anthon van Rappard bericht hij in mei 1883: 'Wat ik ook heel best vind is dat op Uw atelier men boeken ziet. Hugo, Zola – Dickens, figuurschilder boeken' (Brief 347). Hij was een verwoed lezer. Als hij iets deed, dan deed hij dat goed. Wij proberen als editeurs zoveel mogelijk mee te lezen en onder ogen te krijgen wat hij in een bepaalde periode las of doorbladerde. Vanzelfsprekend om citaten te kunnen thuisbrengen, maar ook om impliciete ontleningen en referenties te herkennen. Het verschijnsel is algemeen bekend en van alle tijden: lectuur laat sporen na in brieven. Toch lukt het ons vaak niet om de weg waarlangs Van Gogh iets kende, aan te wijzen. Hetzelfde geldt voor het bepalen van de door hem geraadpleegde uitgaven. Belangrijker vinden wij het in enkele regels een beeld te geven van de aard van het door hem gelezen werk.
Kenmerkend voor Van Goghs onverzadigbare leeslust is de volgende passage. Op 6 juli 1882 bericht hij zijn broer:
In ′Une page d'amour′ van Emile Zola vond ik eenige stadsgezigten meesterlijk, meesterlijk geschilderd of geteekend, geheel in het sentiment van de eenvoudige passage van Uw brief. En dat kleine boekje van hem is aanleiding dat ik zeer zeker alles ga lezen van Zola van wien tot nu toe ik alleen een paar kleine brokstukken kende, 1 waarvoor ik een illustratie heb beproeven te maken, ′Ce que je veux′, en een ander stuk dat een oud boertje beschreef, precies een teekening van Millet. (Brief 244)
Eén boek van Zola gelezen, en meteen alles willen. Dat is Van Gogh ten voeten uit. Het oude boertje moet betrekking hebben op het succesvolle La mort du paysan (1881), vertaald als 'De Dood van de boer' in De Amsterdammer (11 juni 1882), een maand voordat Van Gogh erover schreef. Hij, die zich zijn hele leven zo sterk identificeerde met de mens in de natuur, zal met name de beschrijvingen van de oude boer hebben gewaardeerd: hij is 'lang en knoestig als een eik. De zon heeft hem geblakerd en gegroefd en heeft hem de kleur, de hardheid en de kalmte van de boomen gegeven'. Zelf had hij al eens geschreven:
Hoe langer hoe meer gevoel ik dat bepaaldelijk het figuurtekenen goed is, ook indirect ten goede werkt op 't landschaptekenen. Als men een knotwilg teekent als ware die een levend wezen, en dat is toch eigentlijk zoo, dan volgt de omgeving vanzelf betrekkelijk als men maar al zijn aandacht geconcentreerd heeft op dien bewusten boom en niet gerust heeft voor dat er iets van het leven in kwam. (Brief 174)
Millet-connotaties kunnen Van Gogh zijn ingegeven door wat er over de pose van de boer wordt gezegd: '[Hij] kijkt naar den grond en zijn lijf is gebogen in de houding waarin hij werkt'.
Autograaf van Émile Zola, 'Ce que je veux', geïllustreerd door Félix Régamey
'Ce que je veux' (1859) is van een andere orde. Dit romantische gedicht gaat over het verlangen naar 'une reine aux blonds cheveux' met wie de minnaar in de lieflijke natuur wil vertoeven. Van Gogh kende het hoogstwaarschijnlijk uit een publicatie in La Vie Moderne van 29 januari 1881, waar het als autograaf van Zola en geïllustreerd door Félix Régamey was opgenomen. Eén bladzijde eerder staat namelijk een prent van André Lançon afgedrukt, van een groep mannen die sneeuw ruimen (Une équipe de ramasseurs de neige), die Van Gogh twee keer ter sprake brengt. We vinden dit soort vormen van 'circumstantial evidence' vaker, maar daarvoor krijg je pas oog als de puzzel completer wordt en je in de gaten krijgt wat Van Gogh in een bepaalde tijd door zijn vingers laat gaan. Het gevolg is dat we het woord 'vermoedelijk' nogal eens veranderen in 'waarschijnlijk' of zelfs 'hoogstwaarschijnlijk'. De winst is hoe dan ook dat we tenminste weten door welk gedicht Van Gogh zich liet inspireren voor zijn – overigens onbekende – tekening.
Eerder werd bij een brief van 26 augustus 1876 een door Van Gogh overgeschreven fragment uit Hendrik Consciences Le conscrit als bijlage geplaatst (Brief 88). Hoewel het niet zeker is of dit blad daarbij heeft gehoord – wij zullen niet alleen in dit geval maar ook in heel wat andere onze twijfel uitspreken over samenvoegingen van briefbladen, al dan niet in combinatie met meegezonden teksten of schetsen – stelt het de editeur voor nog een ander probleem.
Het afscheid van de loteling is hartverscheurend: woorden van angst en liefde worden gelispeld. Dan staat er over de moeder: 'et elle pleure sur son épaule'. Die zinsnede zou wel eens van Van Gogh kunnen zijn; zij ontbreekt immers in het manuscript van Conscience en in alle geraadpleegde drukken. Opmerkelijk is wel dat in de vroege Nederlandstalige uitgaven precies naast de pagina met deze zin een prentje van Dujardin werd opgenomen, met daarop een meisje dat huilt op de schouder van de loteling. Het is daarom niet uitgesloten dat Van Gogh in een vroeger stadium het boek in deze versie had gelezen, en zich bij het overschrijven de illustratie herinnerde. Een aanwijzing daarvoor is dat zijn versie inhoudelijk niet overeenstemt, want op het prentje huilt het meisje Trien, terwijl het in de tekst zijn moeder is. Misschien berust ergens toch die ene uitgave, waarbij deze zinsnede als onderschrift bij een afbeelding is opgenomen, maar de talrijke drukken die tot ver in Vlaanderen zijn opgevraagd, leverden niets op. Het dossier Conscience hebben we gesloten; hoe intrigerend ook, er liggen nog 830 brieven na deze.
We raken hier aan de verhouding tussen het belang van het ophelderen van een specifieke tekstplaats enerzijds, en de tijdsinvestering en de te verwachten uitkomst anderzijds. Het voorbeeld is in zekere zin exemplarisch, want als in de meeste gevallen toch niet uitgemaakt kan worden welke uitgave van een boek is gebruikt, heeft het dan nog zin over beschikbare edities uit te weiden? Voor alle duidelijkheid: het betekent niet dat bibliografisch onderzoek onbelangrijk is, maar dit hoeft niet uitputtend te zijn. En soms brengt het wel degelijk een speciale druk waaruit is geciteerd aan het licht. Dat geldt bijvoorbeeld voor het genoemde L'Amour van Michelet. Uit één citaat viel namelijk af te leiden dat Van Gogh niet de editie 1858, maar één bepaalde, ongedateerde in zijn bezit had.
Wat eerder werd gezegd over personen, gaat ook hier op. De ene titel heeft meer recht op onderzoek dan de andere, en die waarde mag en moet worden gewogen. Zo is het onmogelijk de door Van Gogh gebruikte bijbel aan te wijzen, maar dat kun je pas zeggen na een diepgaand onderzoek naar verschillen tussen negentiende-eeuwse bijbels. Het gigantische aandeel van de Schrift in de vroege brieven rechtvaardigt een week vergelijken van edities in de collectie van het Haarlemse Bijbelgenootschap. Varianten die in de ene uitgave voorkomen, staan weer niet in een andere, en omgekeerd. Maar deze teleurstelling kun je omkeren in winst: we weten nu dat Van Gogh vaak meerdere bijbels tot zijn beschikking had, sommige ervan moet hebben afgestaan en andere aangeschaft.
Citaten kunnen een aanwijzing zijn dat Van Gogh werken waaruit ze afkomstig zijn, kende, al dan niet in hun geheel, maar zekerheid is niet steeds te geven. Als wij een enkele 'losse' George Eliot-verwijzing tegenkomen, zoals, 'Some good must come by clinging to the right', dan hoeft dit niet te betekenen dat hij The mill on the floss (1860) kende. Iedereen weet hoe makkelijk het is te citeren zonder ook maar enige kennis van de herkomst te hebben, en statement-achtige regels krijgen nu eenmaal snel de status van gevleugeld woord. Wanneer Van Gogh het heeft over 'het woord' (en dan een sententie laat volgen) gaat het evenwel geheid om een citaat. Maar dan nog zegt het niets over zijn vertrouwdheid met de bron.
In overleg met onze redactieraad, die ons adviseert en met wie wij de uitgangspunten hebben doorgesproken, is besloten de talloze genoemde werken van Van Gogh zelf niet af te beelden. Dit omdat iedereen die in Van Gogh is geïnteresseerd de weg naar de bestaande oeuvrecatalogi kent, een weg die wij overigens in onze verantwoording zullen beschrijven. In alle publicaties over Van Gogh zijn de zogeheten Faille- en Hulskernummers een begrip, en vermelding daarvan volstaat. Het neemt echter voor ons niet weg dat aan het identificeren van genoemde tekeningen en schilderijen heel wat haken en ogen zitten. Een van de redenen daarvoor is dat Van Gogh als hij eenmaal een geschikt motief te pakken had, hierop doorging, en het aldus onmogelijk is uit de reeksen weesmannen of visserskoppen de juiste te kiezen wanneer hij schrijft er weer één te hebben aangevat, of in zijn woorden 'geattaqueerd'.
Frans Hals en Pieter Codde, Het korporaalschap van kapitein Reynier Reael en luitenant Cornelis Michielsz Blaeuw (de Magere Compagnie), 1637. Amsterdam, Rijksmuseum. Detail – © Copyright Stichting Rijksmuseum.
Zijn enthousiasme voor bepaalde kunstwerken krijgt extra betekenis als ze worden afgebeeld. Voor zover mogelijk zullen we dat ook doen. Als hij in 1885 het Amsterdamse Rijksmuseum heeft bezocht, culmineert een minutieuze beschrijving van de linkerfiguur op het schilderij De Magere Compagnie van Frans Hals en Pieter Codde in de euforische uitroep 'ik heb zelden goddelijk mooier figuur gezien' (Brief 537). Zoiets wil je als gebruiker dan ook zien.
De zinvolheid van zulke annotaties staat weer in contrast met het nut van het opsporen en afbeelden van kunstwerken die Van Gogh zegt niet te hebben of te kennen: 'Er is echter nog een groote dameskostschool die ik niet heb, waarschijnlijk onder de allereerste no's Graphic' (Brief 319). De ironie wil dat ook wij die prent van George Dumaurier niet hebben kunnen vinden. En als hij opmerkt: 'de Boughton, ′The heir′ ken ik als schilderij, zag het in the Royal academy en later bij Goupil. Vond het in der tijd zoo mooi, dat ik er toen nog een teekeningetje van maakte voor een kennis in Holland om hem er een idee van te geven. de houtsnee ken ik niet' (Brief 285). In dit geval willen we het schilderij afbeelden, en zouden we niet naar de houtgravure op zoek zijn gegaan, als tenminste de huidige verblijfplaats van het schilderij bekend was geweest. In plaats van nu een herkomstonderzoek naar dit werk te beginnen – met twijfelachtige afloop – moet juist die niet door hem gekende prent, getiteld The heir presumptive (zij berust in de Witt Library te Londen), een indruk geven van de voorstelling.
Soms is Van Gogh onzeker over de maker van een prent. Zo schrijft hij aan Anthon van Rappard in juli 1883:
Nu kan ik U vertellen dat ik een ongemeen mooi blad heb gevonden van T. Green [...]. Van hem nog bovendien een kleiner, ′a city congregation′, zoo fijn geteekend, zoo exquis gedaan als Braemar van onzen vriend J. Mc L.R. Van dezen sphinx J. Mc L.R., wiens naam we tot heden niet konden ontcijferen doch wien ik veronderstel een broer is of althans familie van W.M. RIDLEY, vond ik nog twee bladen, the ascent of Mount Vesuvius en a game of football. beiden goed, doch zóó mooi niet als de Braemar coach. (Brief 361)
De voor Van Gogh onbekende sfinx is John Mc. L. Ralston, werkzaam tussen 1872 en 1880. De houtgravure Sketches in Scotland: Arrival of the coach at the Fife Arms, Braemar stond in The Illustrated London News 77 (2 oktober 1880). Ook de andere genoemde gravures werden opgenomen in dit Engelse periodiek. Bij die identificatie blijkt dat Van Gogh – bepaald geen sportieveling – zich met 'A game of football' moet hebben vergist, want de prent heet A game at bowls en heeft met voetbal weinig van doen. Het zoeken in die meters geïllustreerde tijdschriften kost weliswaar tijd, maar levert bijzonder veel op: door de kunst van het combineren vinden we namelijk ook anonieme prenten terug. En het behoedt je voor een uitglijder zoals in de index uit de editie in 1990. Daarin is de eerste gravure opgenomen als 'Coach' door de schilder Jean Braemer.
John Mc. L. Ralston, Sketches in Scotland: Arrival of the coach at the Fife Arms, Braemar, |
John Mc. L. Ralston, A game at bowls, |
Als je op zoek gaat naar die honderden kunstwerken die Van Gogh noemt, moet je er vrede mee hebben dat je ze niet allemaal in de vorm waarin hij ze ter sprake brengt, kunt opnemen. Het gaat nogal eens om obscure litho's, houtgravures, etsen, foto's, tekeningen of schilderijen. Van groot belang daarbij is onderzoek op locatie te doen. Wij zouden beslist tijd hebben bespaard als we niet eerst in het Nederlandse Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie en de grote bibliotheken in ons land hadden gezocht, maar direct waren begonnen in de Bibliotheken, Prentenkabinetten en Documentaties in Londen, Brussel, Bordeaux (Goupil), Parijs, en in Antwerpen.
Van november 1885 tot maart 1886 liep, sliep en werkte Van Gogh in Antwerpen. Hij was 32 jaar en stond op een keerpunt in zijn leven. Vanuit Antwerpen – hij verbleef in de Beeldekensstraat – waagde hij de sprong naar Parijs, en vandaaruit ging hij twee jaar later naar het Zuiden van Frankrijk. Begin januari 1886 schrijft hij:
Brief 554. Vincent van Gogh aan Theo van Gogh. Antwerpen, c. zaterdag 2 januari 1886 – © Copyright Vincent van Gogh Stichting |
Voor ik het vergeet – laat me beginnen U te antwoorden op Uw vraag van onlangs betreffende 't Schij van Frank of Franken in St André.– Dat ik heden gezien heb.– Ik vind het een goed schilderij – vooral mooi van sentiment
– van sentiment is het niet erg Vlaamsch of Rubensachtig. Men denkt eer aan Murillo. De kleur is warm, in een ros gamma zooals
Jordaens soms is. De schaduwen in het vleesch zijn zeer krachtig, dat heeft Rubens niet en Jordaens dikwijls wel en daardoor
is er iets mysterieus in 't schij dat men wel apprecieeren mag in die school. Ik kon er niet digt genoeg bij komen om zeer van nabij de techniek na te gaan, wat wel de moeite waard geweest ware.– De Christuskop is minder conventioneel dan de Vlaamsche schilders die meestal opvatten. Ik verbeeld me echter dat ik 't ook zoo kan en iets nieuws vertelde 't schij me niet. En daar ik over wat ik nu kan niet content ben en vooruit zoek te werken – genoeg – en naar andere schilderijen. Wat me in die kerk frappeerde was een schets van v. Dyck? of Rubens? – een descente de croix die hoog hing maar me mooi voorkwam, veel sentiment in 't bleeke lijk.– Dit ter loops.–. |
Je zult de zestiende-eeuwse St.-Andries-kerk in moeten om te weten dat Van Gogh hier behalve over De kruisiging (Golgotha) van Frans Franck(en) de Jonge, aangebracht in een houten Heilig Kruisaltaar (vandaar dat hij er niet dicht bij kon komen), ook spreekt over een werk dat op enkele meters boven het koorgestoelte op het hoogkoor hing (en nog steeds hangt), namelijk de Kruisafname van Charles Verlat. Met name dat laatste is verrassend. Ten eerste betekent dit dat Van Gogh het schilderij twee eeuwen te vroeg plaatste, en ten tweede dat hij, zonder dit te weten, commentaar geeft op een werk van zijn toekomstige docent aan de Academie – in dezelfde brief zegt hij die te gaan bezoeken. Zoiets maakt identificatie extra de moeite waard.
Charles Michel Marie Verlat, Kruisafname (Antwerpen, St. Andrieskerk)
Eén van de meest heikele kwesties van ons werk zijn de dateringen. Heel veel brieven bleven namelijk ongedateerd. Onmisbare hulp vormen de archieven van Meteorologische Institituten: wanneer sneeuwde het? hoe hard stormde het? en als de dooi volgens Van Gogh juist heeft ingezet, is dan nog te bepalen wanneer dat was? Als hij verzucht dat het te heet was om buiten op de hei te tekenen, dan kan een extreem hete dag een aanwijzing zijn. Dienstig zijn ook vermeldingen van berichten of feuilletons in kranten of tijdschriften. Als we weten in welke aflevering van het Franse dagblad Gil Blas Van Gogh het voorgepubliceerde fragment las uit Zola's nieuwe roman L'OEuvre, waarin sprake is van de bekoeling van de schilder voor zijn model – Van Gogh vond deze passage 'curieus goed beschreven' – hebben we een extra indicatie voor de datering.
Soms moet je je erbij neerleggen dat je niet kunt beredeneren waarom hij iets zegt, zoals in begin 1886: 'Ik heb een verbazende begeerte om mij in kennis van het naakt te versterken. Ik heb gezien een groote bronzen groep van Lambeau – twee figuren – een man die eene vrouw omhelst – Superbe [...]. Het is aangekocht voor 't museum.' (Brief 554). Jef Lambeaux maakte in 1881 het bronzen beeld De kus. Het werd al in 1882 verworven door het Antwerpse Koninklijk Museum van Schone Kunsten. Waarom iets dat vier jaar daarvoor heeft plaatsgevonden Van Gogh alsnog een dergelijke opmerking in de pen heeft gegeven, is niet meer te achterhalen.
Dergelijke onduidelijkheden zouden te maken kunnen hebben met het volgende. Editeurs willen altijd bronnen aanwijzen, in woord of beeld, maar veronachtzamen daarbij dikwijls mondelinge informatie of overlevering. (We herinneren in dit verband graag nog even aan Nescio's 'Opoe van der Sande'.) Je leest zelden in een annotatie: 'Mogelijk bekend van horen zeggen'. Iets dergelijks kan in het geval van Lambeaux hebben gegolden, maar ook toen Van Gogh eind november 1885 opmerkte: 'Ik begin met U te vertellen dat ik de eetzaal van Leys heb gezien.' Hierop volgt een beschrijving. 'De hoogst snuggere zoon van Baron Leys [heeft] eene verbetering in die zaal gebragt door eene deur te laten vergrooten, zoo dat uit Les patineurs de beenen van de kerels die op de brug staan en over de leuning kijken, weggesneden zijn, dat een deplorabel effekt maakt' (Brief 547). Wij vermoeden dat Van Gogh de kennis over Henri Leys' zoon Julien kreeg te horen tijdens zijn bezoek aan het woonhuis in de Leysstraat. Juliens aandeel in het verhogen van de toegangsdeur blijkt althans nergens uit de overgeleverde documenten. Van Gogh stond in de kamer met de bonne, aan wie hij in ieder geval een fooi gaf voor het aansteken van de kroonluchter.
Het schrijven van annotaties kent zijn grenzen, en wij als editeurs moeten ervoor waken de verzamelde informatie niet de vrije teugel te laten. Vaak zeggen wij hardop tegen elkaar: 'Denk je dat een lezer dit wil weten?' Ja, willen misschien wel, maar moeten? Onze eerste taak is de brieven zelf uit te geven, ons te bekommeren om de juistheid van de brontekst en de vragen die zij oproept, zo zuiver mogelijk proberen te beantwoorden. Het gevaar bij herhaling in een fuik te zwemmen is groot.
Een voorbeeld daarvan staat in een brief aan Van Rappard uit oktober 1882:
Brief 278. Vincent van Gogh aan Anthon van Rappard. Den Haag, c. dinsdag 31 oktober 1882 – © Copyright Vincent van Gogh Stichting |
En ik denk aan 't oude spreekwoord, men oogst geen vijgen van distels, als ik mij voorstel dat sommigen meenen animo op te doen in 't veel zich ophouden met artisten. Thomas a Kempis, geloof ik, zegt ergens, ik heb mij nooit onder de menschen begeven zonder mij minder mensch te voelen. Zoo ook vind ik dat men zich zwakker voelt, en teregt, als artist, hoe meer men met de artisten verkeert. |
Natuurlijk moeten wij verwijzen naar Thomas á Kempis, Navolging van Christus, een van die boeken die Van Gogh las en herlas, waarin Thomas stelt: 'Iemand heeft gezegd: ′Zoo dikwijls ik onder menschen ben geweest, ben ik altijd als minder goed mensch teruggekeerd′'. Maar dan? Gaan wij vervolgens Thomas op zijn beurt annoteren door te vermelden dat die 'iemand' Seneca was, die het schreef in zijn Epistulae morales? De kwestie is: wat is het belang voor onze kennis van Van Goghs referentie om Seneca mee te nemen in een noot. Zitten we dan al niet in die fuik als duidelijk is dat deze briefschrijver uit de Oudheid voor de briefschrijver uit 1882 volstrekt geen rol speelde?
Ons onderzoek heeft internationale belangstelling. Veel hangt af van identificaties en toeschrijvingen (berucht zijn de vervalsingsdebatten), en er bestaat een enorme hoeveelheid literatuur over allerlei deelonderwerpen, waardoor specialisten ons dicht op de huid zitten. Om te weten welk schilderij in welke maand is ontstaan, moet je soms weten of het op linnen of jute gemaakt is, iets wat lang niet in alle gevallen is gedocumenteerd. En: hoe relatief zijn de aanduidingen 'kleiner' en 'groter' als het om doeken gaat, of 'dunner' als het om boeken gaat, temeer daar dit bij Van Gogh ook kwalitatieve betekenis kan hebben. Voor je het weet, wijs je een verkeerde versie aan van een Berçeuse, een vaas met zonnebloemen of een gestichtstuin, en zit je middenin een wespennest.
Tot besluit nog éénmaal de ter sprake gebrachte klimop. Zwoegend aan de voorbereiding van een verhoopte studie theologie, schreef Vincent aan Theo in mei 1877: 'Heb veel werk reeds en niet gemakkelijk, maar met zacht moedigheid zal men daar wel aan wennen, ik hoop maar te denken aan de klimop, ′which stealeth on though he wears no wings′, als de klimop tegen de muren zoo moet de pen tegen het papier op' (Brief 114). Van Gogh ontleende het Engelse citaat aan het gedicht 'The Ivy Green' in Charles Dickens' The Posthumous Papers of the Pickwick Club. De vergelijking met de pen bedacht hij waarschijnlijk zelf. Als de klimop tegen de muren zo moeten editeurs tegen bergen brieven op. Dat kan een alleszins bevredigende klim zijn, als we de perioden van rust tijdens die beklimming maar gebruiken om ons af te vragen, met welke intentie we eraan begonnen waren.
Literatuur
- Het citaat van Nescio is ontleend aan Nescio. Verzameld werk. Bezorgd door Lieneke Frerichs. Twee delen. Amsterdam 1996, deel 2 p. 242 en 480.
- De briefnummers van Van Gogh verwijzen naar de nummering in De brieven van Vincent van Gogh. Onder redactie van Han van Crimpen en Monique Berends-Albert. Vier delen. 's-Gravenhage 1990.
- In de citaten zijn komma's en punten door ons toegevoegd.
- De 'Faille- en Hulskernummers' zijn de kunstwerken zoals die zijn opgenomen in de catalogi van J.-B. de la Faille, The Works of Vincent van Gogh. His Paintings and Drawings. Amsterdam 1970 en Jan Hulsker, The New Complete Van Gogh. Paintings, drawings, sketches. Revised and enlarged edition of the Catalogue raisonné. Amsterdam en Philadelphia 1996.
© 2003 Hans Luijten, Leo Jansen & CTB.
This text is also published as Hans Luijten & Leo Jansen. 'Als de klimop tegen de muren. De grenzen bij het annoteren van de correspondentie van Vincent van Gogh' in: Edward Vanhoutte & Yves T'Sjoen (eds.), Epistolaria. Tekstgenetische studies. Antwerpen: AMVC, 2003, p. 27-48.
