Centrum voor Teksteditie en Bronnenstudie – Editiewetenschap

Ernst Bruinsma & Koen Haagdorens

ernst.bruinsma@ua.ac.be

Iemand die zoals bekend het werk van Louis Paul Boon altijd een zeer warm hart toedraagt is Jeroen Brouwers. Vlaanderens koele minnaar schreef naar aanleiding van het verschijnen van de nieuwe editie van De Kapellekensbaan een stukje in De Morgen,[1] waarin hij meent de bezorgers van deze uitgave op nalatigheid te kunnen betrappen.

Jeroen Brouwers ′ontdekt′ een drukfout in de titel van het hoofdstukje ′Ondineke laat zich vastnagelen aan de brem′, een fout die naar zijn zeggen wellicht zelfs vanaf de eerste druk is blijven staan. In dit hoofdstukje laat het kindvrouwtje Ondine zich meenemen naar haar lievelingsplekje aan de spoorbaan, daar waar de vlammendgele brem bloeit,

waar zij groot was geworden... waar zij om beurten lief en leed in het leven had leren kennen, waar er aan haar een wonder was geschied, doch waar zij tevens in haar woede en ellende op de wereld had gekakt [...][2]

In de titel staat ′vastnagelen aan de brem′ en dat moet volgens Brouwers ′berm′ zijn, omdat Ondine zich in de laatste regels van deze episode door een metser van 't fabriek de filature ′aan de spoorwegberm′ laat vastnagelen. Het gaat Brouwers naar eigen zeggen elk voorstellingsvermogen te buiten dat iemand zich kan laten vastnagelen ′aan zoiets zachts en buigzaams als brem′.

In hun antwoord laten de editeurs Humbeeck en Vanegeren zien dat Brouwers zich vergist heeft. In de eerste plaats kan ′aan′ natuurlijk ook zoiets betekenen als ′in de nabijheid van′, maar belangrijker is dat Boon door de keuze van het woordje brem suggereert dat een nieuwe fase is ingetreden in de ontwikkelingsgang van zijn heldin Ondineke. Dat Boon hier niet kiest voor berm, maar voor brem, is in het kader van De Kapellekensbaan kortom functioneel. Het gaat beslist niet om een drukfout maar om een ingenieus staaltje van Boons retorische talent, wij citeren de bezorgers:

Belangrijk is [...] dat het beeld van 'de brem' in de titel [...] duidelijk maakt dat Ondine heel wat heeft ingeleverd op haar kinderlijk-mythische geloof in een paradijselijke toekomst. Juist dat mythische resoneert in de uitdrukking 'de brem', als een poëtisch pars pro toto voor de spoorwegberm [...] en een herinnering aan de vreemde rituelen die er zich ooit afspeelden.[3]

Bovendien staat in het slechts fragmentarisch bewaard gebleven manuscript óók ′brem′, dus corrigeren zou absoluut uit den boze zijn geweest. Eventuele correctie zou hier grote gevolgen hebben gehad, omdat daarmee immers Boons eigen retoriek ondergraven zou zijn, en dat kan weer gevolgen hebben voor de interpretatie van het hele werk.

Natuurlijk citeren wij Brouwers niet om hem terecht te wijzen. Naar onze smaak laat deze vergissing integendeel heel aardig zien hoe de discussie over een vermeende schrijffout, of zo u wilt over een nieuwe editie, de interpretatie van een literair werk kan stimuleren. Juist dit soort kleine tekstpassages dwingen de editeur, zijn critici en de lezers tot hèrlezen. En dat impliceert een intensivering, die op haar beurt weer een ′ontautomatisering′ veronderstelt van een vroegere lectuur. Men wordt op deze wijze gedwongen het proces van interpretatie opnieuw te volgen en moet zijn kennis omtrent Boon eventueel ter discussie stellen.

Boon lezen of Boon kennen is overigens maar een relatief begrip, want de hoeveelheid gepubliceerd en ongepubliceerd materiaal die de schrijver ons heeft nagelaten is zo ontmoedigend groot, dat de uitgave van zijn Volledige Werken welhaast als een utopisch project bestempeld moet worden. Zijn nauwelijks te verzamelen werk omvat meer dan twintig romans, novellen, verhalen, gedichten, hoorspelen en scripts die voor een groot deel al zijn uitgegeven en becommentarieerd. Voorts treft men in tal van periodieken voorpublicaties aan van zelfstandig gepubliceerd werk. Maar de kranten en tijdschriften herbergen ook teksten van Boon die hun weg naar boeken en bundels nog niet gevonden hebben en dus vergeten dreigen te raken. Er worden bovendien om de zoveel tijd nog pseudoniemen van de man uit Aalst ontmaskerd, zo schreef hij ook onder de namen Lodewijk Erwt, Pol Aelsterman en nog vele andere, waardoor weer zoveel bladzijden extra aan zijn oeuvre toegevoegd kunnen worden. Ons punt is dat de literaire kwaliteit van deze teksten niet altijd even gelijkwaardig is en dat ze om hun uiteenlopende literaire of esthetische waarde niet allemaal in de Volledige Werken opgenomen hoeven te worden. Ze zijn natuurlijk wel interessant in het licht van Boons totale oeuvre en voor professionele lezers en historici zijn ze simpelweg onmisbaar. Deze werken kunnen dan ook het beste in een wetenschappelijk betrouwbare, maar uiterlijk meer bescheiden vorm gepubliceerd worden.

Maar niet alleen om praktische redenen kan het niet de bedoeling zijn om in dure gebonden banden de Volledige Werken van Boon uit te geven. Al vrij vaak is gebleken dat zo'n rij dure boeken eerst en vooral een mausoleumfunctie heeft. Men kan bezwaarlijk beweren dat het tot de verdiensten van onze cultuur behoort dat een groot deel van het oeuvre van Simon Vestdijk bij De Slegte is gedumpt en dat de boeken van Cola Debrot of Bordewijk nagenoeg onvindbaar zijn geworden voor wie zich niet één, twee, drie het verzamelde werk kan aanschaffen. Door de monumentale wijze waarop door sommige uitgevers en editeurs een oeuvre op de markt gebracht wordt, kan het gebeuren dat het de weg naar lezers en interpretatoren niet meer vindt en wordt het simpelweg bijgezet in het mausoleum van de vaderlandse letterkunde.

Dat laatste moet in elk geval voorkomen worden waar het werk betreft van de allesbehalve katholieke volksschrijver Boon en dat is ook precies wat statutair is vastgelegd als hoofddoelstelling van het Documentatiecentrum voor de Wetenschappelijke Studie van het werk van L.P. Boon aan de Universitaire Instelling Antwerpen. De medewerkers van het Booncentrum stellen zich ten doel de studie naar leven en werk van Louis Paul Boon te stimuleren en de discussie rond dit fenomeen levend(ig) te houden. Met het oog daarop is het noodzakelijk gebleken het bestaande beeld van Boon op een aantal plaatsen te herzien. Dat wordt ondermeer gedaan door tekstuitgaven op de markt te brengen die onbeschaamd de herinterpretatie van Boons werk propageren. Wij willen hieronder duidelijk maken dat tekstuitgaven niet alleen de interpretatie stimuleren, maar uiteindelijk ook een vorm van interpretatie zijn, en we bedoelen wel degelijk tekstinterpretatie in de zin van hermeneutiek.

Het Booncentrum heeft op twee fronten van zich doen spreken als het gaat om het uitgeven van Boon. Aan de ene kant werkt het mee aan het initiatief van Uitgeverij De Arbeiderspers die een reeks ′Werkuitgaven′ van Boon is gestart waarin betrouwbare edities van zijn belangrijkste literaire werk worden gepresenteerd en anderzijds wordt door het Booncentrum in eigen beheer ongepubliceerd werk van Boon uitgegeven. Beide reeksen zijn op elkaar afgestemd, waarbij volgens een nauwkeurig uitgelijnde strategie, de aandacht van het brede publiek, dus niet alleen van de professionele lezer, wordt gevraagd voor reeds gepubliceerde, maar nog nauwelijks beschikbare teksten van Boon. Zo wil het Booncentrum, ondermeer via tekstedities, op een intellectueel eerlijke en verifieerbare wijze pogen het beeld van Boon op een aantal plaatsen wezenlijk te corrigeren. Wij eisen de aandacht op voor het normdoorbrekende en cultuurkritische karakter van Boons oeuvre, waarmee gepoogd wordt Boon te bevrijden uit de verstikkende omhelzing van zijn vroegere critici en strijdmakkers. Onze grote aandacht gaat daarbij uit naar Boons verhouding tot de historische-avantgarde, die al veel te lang veronachtzaamd is gebleven. Vanuit dit perspectief sluit onze editiepolitiek naadloos aan bij de discussie over Boons werk, zoals die gevoerd wordt in het halfjaarlijkse tijdschrift voor de Boonstudie De kantieke schoolmeester. In het voorjaar van 1998 zal een tiende nummer van De kantieke schoolmeester overigens de vijfde en laatste jaargang van het tijdschrift afsluiten met een bibliofiele leeseditie van Boons literatuurkritische teksten over Paul van Ostaijen en Gaston Burssens, voorzien van een uitgebreid poëticaal en historisch contextualiserend voorwoord.

Tekstuitgave wordt door ons kortom gezien als presentatie van materiaal dat deel uitmaakt van een verhaal dat we willen voorleggen aan het publiek. Onze editiepolitiek is er zeer nadrukkelijk op gericht een bepaald effect te sorteren. Wij pogen met onze uitgaven een correctie te bieden op de bestaande visie op Boon en streven naar een herijking binnen de interpretatie van zijn immense oeuvre. We zullen uiteenzetten waarom eerst De Kapellekensbaan als werkuitgave verscheen, en vervolgens hoe parallel daaraan de eerste twee delen van Boons literatuur- en kunstkritisch proza werden uitgebracht.

De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren

De werkuitgave van de dubbelroman De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren eist de aandacht op voor een aspect van Boon dat al veel te lang onderbelicht is gebleven, namelijk zijn in wezen door Nietzsche geïnspireerde cultuurkritiek. Met de bundel Louis Paul Boon, schrijver onder redactie van Kris Humbeeck en Paul de Wispelaere werd enige jaren geleden op polemische wijze afgerekend met de bestaande Boonkritiek en werden tal van nieuwe aanknopingspunten gepresenteerd voor de Boonstudie. Editeren is interpreteren en door bij de nieuwe uitgaven van De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren de eerste druk als basistekst te kiezen, leggen de editeurs de nadruk op het cultuurkritische karakter van Boons meesterlijke tweeluik, dat hij in de latere versies helaas heeft afgezwakt. Zo bekeken is deze uitgave voor de editeurs een extra hulpmiddel om hun interpretatie kracht bij te zetten. De nieuwe edities van de boeken over de Kapellekensbaan vormen de eerste delen van een reeks ′Werkuitgaven′ van De Arbeiderspers waarin niet de Volledige Werken van Boon zullen verschijnen, maar waarin betrouwbare edities van zijn belangrijkste literaire werk worden gepresenteerd. De edities worden naar goede gewoonte opnieuw gezet (gescand moeten we eigenlijk zeggen) naar de eerste druk en ontdaan van evidente zetfouten. Voor het oplossen van zetfouten wordt gebruik gemaakt van het schaarse bronnenmateriaal dat nog voorhanden is. Elke editie bevat voorts een uitgebreid nawoord en een verantwoording van de editoriale ingrepen. Dat gebeurt niet uitputtend, maar in de vorm van een fatsoenlijk compromis tussen de wetenschapper en de uitgever.

In verband met De Kapellekensbaan is het met de drukgeschiedenis van het boek niet zo vreemd gesteld als met bijvoorbeeld Max Havelaar, maar feit is wel dat het originele manuscript van Boon, volgens ooggetuigen een soort pak van Sjaalman, nooit meer is teruggevonden. Dat maakt het verzorgen van een nieuwe editie overigens wel een stuk eenvoudiger. In de nalatenschap van de schrijver werden slechts enkele tientallen blaadjes aangetroffen van wat een vroegere versie moet zijn geweest van Boons roman in kipkap. Boons legendarische slordigheid en zijn niet minder legendarische vrijgevigheid zullen er voor gezorgd hebben dat het manuscript voorgoed als verloren moet worden beschouwd. Maar toch... wellicht duikt het nog eens op want Boontje had de gewoonte een nieuwe roman gewoon op de achterkant van het manuscript van een oude roman te schrijven. Zo vonden we recentelijk nog, bij bestudering van het handschrift van de onvoltooid gebleven roman De goden zijn onder ons, op de achterzijde het typoscript van De meisjes van Jesses uit 1973. Boon heeft de A4-blaadjes van het typoscript keurig in tweeën gesneden en is op de achterkant aan een nieuw boek begonnen. Verder onderzoek naar de nalatenschap, die nog steeds voor een belangrijk deel bij de familie berust en nog niet ontsloten is, moet in de toekomst uitsluitsel bieden over het handschrift van De Kapellekensbaan.

Boons meesterwerk verscheen oorspronkelijk in 1953 en kende aanvankelijk een matig succes met herdrukken in 1956 en 1960. In de jaren zestig werden zoals bekend pockets en paperbacks steeds populairder en Boon heeft in die jaren niet alleen Mijn kleine oorlog voor de Salamander-reeks herzien (tweede druk, 1960), maar ook van De Kapellekensbaan verscheen in 1964 op verzoek van de uitgever een aanzienlijk ingekorte druk in de pas begonnen Grote ABC-reeks. Zo'n honderd pagina's verdwenen uit De Kapellekensbaan, en twee jaar later onderging Zomer te Ter-Muren, dat in 1956 zijn eerste druk beleefde, hetzelfde lot. Boon verwijderde vele passages en hoofdstukjes over politiek actuele kwesties en persoonlijke besognes omdat hij meende dat die de boeken teveel een autobiografisch karakter verleenden en de boeken in de tweede plaats te gedateerd maakten, waardoor het cultuurkritische effect afgezwakt werd. Maar hij had ongelijk en het pakte allemaal averechts uit. De boeken werden door deze ingreep nog meer dan voorheen gelezen als boeken over het menselijk tekort. Het cultuurkritische effect werd nu compleet genegeerd en in hun nawoord bij De Kapellekensbaan noemen de editeurs deze commercialisering niet minder dan ′een literaire ramp′.

Boon-Studies

Om onze hypotheses rond Boons werk verder kracht bij te zetten hebben we voor de ′Boon-studies′ enerzijds voor materiaal gekozen dat belangrijk is geweest voor het tot stand komen van Boons literaire en poëticale bewustzijn en anderzijds willen we in de toekomst enkele nagelaten romans uitbrengen die getuigenis geven van de radicalisering van zijn ideeën. Een radicalisering die typisch is voor de latere Boon, maar die het publiek nooit heeft bereikt of die het nooit als zodanig heeft herkend. Enkele jaren geleden kon de lezer bijvoorbeeld voor het eerst kennismaken met een verhevigde versie van Mieke Maaike's obscene jeugd (1972), het in de nalatenschap teruggevonden Eens, op een mooie avond (1992), dat eigenlijk eerder dan zijn best verkochte boekje werd geschreven. Een van de onafgewerkte, nagelaten romans is De goden zijn onder ons uit het begin van de jaren zeventig die in wezen een radicalisering is van de thema's die al in de jaren vijftig in bijvoorbeeld De Paradijsvogel (1958) de kop op staken: inzet van dit historische werk was niet minder dan de wereldgeschiedenis te (her)schrijven.

De reeks ′Boon-studies′ van het Booncentrum, die zoals gezegd in eigen beheer wordt uitgeven en zowel bedoeld is voor de geïnteresseerde lezer als voor de vakgenoot, opent met de volledige uitgave van alle door Boon gesigneerde literatuur- en kunstkritieken. In deze reeks verschenen reeds de delen met Boons bijdragen in De roode vaan,[4] Front,[5] De Vlaamse Gids,[6] en Vooruit.[7] Een afsluitend deel bevat alle annotaties, aantekeningen en aanvullingen op de teksten, zodat aldus een soort concordantie ontstaat van die eerste, zo cruciale, naoorlogse periode van Boons schrijverschap. Met deze uitgaven hopen we enerzijds de werkexterne poëtica van de schrijver te kunnen reconstrueren die ons inzicht in zijn werk zal kunnen vergroten, en anderzijds willen we de teksten in een prettig leesbare vorm beschikbaar stellen aan de gewone lezer die de bijdragen ook om hun immanente kracht zal weten te waarderen.

Niet alleen bij de tekstkeuze hebben we ons laten leiden door interpretatie. Ook bij de presentatie van het materiaal zijn we vanuit een bepaalde visie op Boons oeuvre te werk gegaan. Na Boons dood hebben velen zich aangediend als schatbewaarder en (pleit)bezorger van zijn werk en helaas moet men constateren dat zij die taak niet zelden te licht hebben opgevat. Vooral uitgevers hebben ons inziens nog te weinig gebruik gemaakt van de bevindingen van de moderne editiewetenschap bij het voorbereiden van nieuwe uitgaven of edities. Zo is het bijvoorbeeld merkwaardig dat Querido in 1986 een nieuwe editie van Mijn kleine oorlog uitbrengt naar de eerste uitgave van 1947 en twee jaar later met een oud zetsel weer een uitgave naar de tweede door de auteur verminkte druk (1960) op de markt brengt in de Salamander-reeks, overigens beide keren voorzien van een nawoord door de Nijmeegse literatuursocioloog Bert Vanheste die tenminste voldoet aan een minimum vereiste door het verschil tussen beide edities aan te geven.

Erger wordt het als niet alleen de uitgever, maar ook de bezorger het laat afweten. In zijn uitgave van Ook de afbreker bouwt op,[8] een boek dat een reeks vroege bijdragen van Boon uit het Vlaamse weekblad Parool bundelt, laat G.J. van Bork, die het allemaal goed bedoelt, toch wel enkele steekjes vallen. Zowel het verzorgen van de tekst als het annoteren is door hem enigszins slordig en inconsequent gedaan. Ten onrechte hanteert Van Bork een wel erg ruime interpretatie van het begrip ′stilzwijgend verbeteren′: zo verandert hij bijvoorbeeld ′filmproducten′ in ′filmproducenten′. Van ′comische sketch′ maakt hij ′comische scetch′ terwijl ′Apocalypsus′ en ′Apokalypsus′ allebei blijven staan. Hij rommelt met de juiste spelling van eigennamen (De Lautréamont wordt bij hem bijvoorbeeld ′verbeterd′ tot De Leautreamont) en zijn werk leidt pas echt tot vernieuwende inzichten als we in de annotatie lezen dat Paul van Ostaijen in 1928 in Miavoye-Anthée te Zwitserland overlijdt in plaats van in het verloren dorpje Miavoye bij Anthée in de Naamse Ardennen. Er zijn best goede argumenten te verzinnen die dit type uitgaven kunnen rechtvaardigen, maar dan moet het werk wel wat nauwkeuriger uitgevoerd worden.

Het probleem met dit soort edities — de uitgave van de Boontjes [9] door uitgeverij Houtekiet kan hier ook onder gerangschikt worden — is in de eerste plaats dat ze vaak zonder nauwkeurige verantwoording, spelling en interpunctie gemoderniseerd zijn en dus niet duidelijk is wat er oorspronkelijk heeft gestaan. In de tweede plaats is de annotatie veelal onbetrouwbaar en onvolledig. Vaak wordt er niet veel meer gedaan dan het geven van een autobiografische lectuur en wordt aldus de fictie teruggekoppeld op de persoonlijke belevingswereld van de auteur.

Deze bezwaren indachtig ligt aan de reeks ′Boon-studies′ van het Booncentrum het volgende editieprincipe ten grondslag: de teksten moeten zo oorspronkelijk mogelijk, met al hun onvolkomenheden worden gepresenteerd. Dat betekent dat spelling en interpunctie onaangetast zijn gebleven en dat de stukken niet strikt chronologisch zijn geordend, maar chronologisch per periodiek. Door deze ordening blijkt bovendien duidelijker binnen welk institutioneel kader de poëticale uitspraken van Boon werden gedaan en kunnen verschuivingen die zich hebben voorgedaan tastbaarder gemaakt worden.

Om tegemoet te komen aan zowel de eis van een publieksvriendelijke leeseditie als ook aan bepaalde wetenschappelijke eisen hebben we niet voor een diplomatische uitgave gekozen maar voor een vorm geopteerd die de leesbaarheid bevordert zonder afbreuk te doen aan Boons idioom. We hebben ons als editeurs natuurlijk niet willen onttrekken aan de verantwoordelijkheid om discutabele tekstpassages op te lossen en daarom zijn onze voorstellen tussen vierkante haakjes aan de originele tekst toegevoegd. Op die manier ontstaan twee tekstlagen: de oorspronkelijke tekst die tot in de kleinste details is gevolgd + en daarbij onze interpretatie van problematische tekstpassages. Onze correcties of toevoegingen hebben vooral betrekking op zetfouten, syntactische onduidelijkheden zoals verkeerd gebruikte samentrekkingen, interpunctie en lexicale afwijkingen zoals verkeerd gebruik van hoofdletters.

De leesbaarheid van de teksten wordt met name bemoeilijkt door de zeer creatieve interpunctie van Boon en zijn zetters, die het liefst komma's lijken te zetten waar die naar ons taalgevoel niet horen en niet minder eigenzinnig op andere plaatsen komma's dan weer achterwege laten. We hebben er voor gekozen om de interpunctie zoveel mogelijk intact te laten, behalve waar het uitbreidende en beperkende betrekkelijke bijzinnen betreft, waar we voor de leesbaarheid komma's hebben toegevoegd dan wel weggelaten. De voorbeelden zijn legio, ik noem er slechts één:

Ook zegde Magritte ons dat een kunstenaar,[] die zijn tijd aanvoelt, en in zijn werk beheerschen wil, met [niet] anders kan of hij moet tenslotte een revolutionnair, een kommunist worden.[10]

Het is uiteraard niet zo dat Magritte bedoelt dat alle kunstenaars communist moeten worden, maar dat een kunstenaar die aan zijn eigen tijd verbeelding wil geven er niet aan ontkomt communist te worden. Daarom stellen wij voor de komma weg te laten zodat er een beperkende bijzin ontstaat. Het lijkt een miniscuul detail, maar de plaats van een komma kan op deze wijze wel degelijk gevolgen hebben voor de reconstructie van Boons poëtica.

Door te kiezen voor publicatie per periodiek, hebben we ook afgezien van een variantenapparaat. Het gaat ons immers niet om de tekstgenese van De Kapellekensbaan/Zomer te Ter-Muren, dan zouden de literatuur- en kunstkritische bijdragen op het niveau van de tekst eerder een bescheiden rol spelen. Het begrip ′variant′ zoals dat door Mathijsen beschreven wordt, is in het geval van Boons kritische werk bovendien een problematisch begrip. ′Varianten′ wordt door Mathijsen beschreven als ′verschillen in de teksten van de geautoriseerde documentaire bronnen van één werk′.[11] Van Boon is bekend dat hij een herkauwer was. Uit geldnood, door tijdgebrek of om retorische redenen was hij voortdurend in de weer oud materiaal te herschikken en opnieuw te gebruiken, vaak zelfs meerdere keren. Omdat die teksten of tekstfragmenten telkens weer in een andere context staan, achten wij het van belang ze telkens opnieuw te hernemen. Er zou te veel studiemateriaal verloren gaan als we deze teksten als varianten van een oertekst zouden opvatten, en niet als zelfstandige eenheden. Soms verschijnt een bijdrage meerdere keren in min of meer dezelfde vorm, soms vind je jaren later slechts hier en daar een zin terug. Naast het feit dat de teksten soms inhoudelijk lichtjes van betekenis veranderen, is het minstens zo belangrijk dat de functie van één en dezelfde bijdrage in de loop der jaren kan verschuiven.

Hoewel er dus vaak maar sprake is van kleine verschillen zouden we in de door ons genoteerde gevallen willen spreken van nieuwe werken in plaats van nieuwe varianten. Een interessant voorbeeld om aan te tonen dat het volledig herhalen van bijdragen nodig is, laat de bespreking van de roman De twee vrienden van August Vermeylen zien in achtereenvolgens De roode vaan (19/20 januari 1946) en Front (9 januari 1949). Verwees Boon in zijn eerste bespreking naar de invloed die de oudere Vermeylen zou hebben ondergaan van Maurice Roelants, drie jaar later is die naam in bijna letterlijk dezelfde zin vervangen door die van André Gide:

Er is geen eigen stijl, zooals wij dien kennen uit zijn Wandelende Jood — een vanzelfsprekend gewijzigde, gelouterde stijl, want er zijn immers 40 jaar voorbijgegaan — maar de meeste bladzijden, vooral zijn beschouwingen over het gevoels- en gedachtenleven zijner personages, zijn zeer nauw verwant aan het proza van Roelants.[12]

Er is ook geen eigen stijl zoals wij die kennen uit De Wandelende Jood — een vanzelfsprekend gewijzigde, gelouterde stijl, want er zijn immers 40 jaren voorbijgegaan — maar de meeste bladzijden, vooral zijn beschouwingen over het gemoedsleven zijner helden, zijn zeer nauw verwant aan het proza van André Gide.[13]

Deze wijziging bevestigt het vermoeden dat in De roode vaan het referentiekader de (anti-burgerlijke) Kommunistische Partij van België (KPB) is en de Vlaamse literatuur waar mee afgerekend moet worden. Boon had zich na de bevrijding aangesloten bij de Kommunistische Partij van België (KPB) en het huisorgaan De roode vaan omdat hij zich, net als Magritte en Picasso nadrukkelijk als kunstenaar, wilde verzetten tegen herstel van de vooroorlogse orde. Maar ten tijde van Front heeft Boon het ware gelaat van de partij ontdekt, hij had voor een denkbeeldig communisme gekozen. Zijn poëticale bewustzijn is inmiddels al behoorlijk aangescherpt en hij zoekt aansluiting bij de grote Europese schrijvers. In termen van functies van poëticale uitspraken zou je kunnen zeggen dat Boons drang tot ′polemische zelfrechtvaardiging′ van zichzelf als schrijver (de term is ontleend aan het proefschrift van Glaudemans)[14] in Front naar de achtergrond is verdreven. De veertien langere bijdragen in Front met reacties op discussies, literaire tijdschriften, de houding van jongeren enzovoort bewijzen dat hij zijn plaats inmiddels heeft bevochten en dat het bewustwordingsproces zich verder kan voltrekken.

De verschillende stukken die Boon in de loop der jaren in De roode vaan, Front en Vooruit over Vincent van Gogh heeft geschreven zijn misschien nog geschikter om te laten zien waarom het noodzakelijk is sommige teksten als nieuwe bijdragen in plaats van als varianten op te vatten (ook Boon mocht graag schilders gebruiken om zijn ideeën kracht bij te zetten).

Het is fascinerend om te zien hoe de verschuivingen binnen Boons poëtica geadstrueerd kunnen worden aan de hand van deze bijdragen. De romantische verering die Boon aanvankelijk koestert voor het talent uit Zundert moet het meer en meer afleggen tegen zijn grote bewondering voor de epistolaire vuurkracht van de schrijver Van Gogh.

Stond Boon in De roode vaan nog min of meer vierkant achter Van Gogh (zijn roman Abel Gholaerts die gebaseerd is op het leven van Van Gogh was nog maar ruim een jaar tevoren verschenen), in Front verandert dat. Zijn eerste bijdrage in dit weekblad gaat dan ook niet over de sublieme schilder maar over het plastische talent van Van Gogh als brievenschrijver. Boon bewondert Van Gogh in zijn vroege romantische periode als visionair kunstenaar en hij kan hem in de periode van De roode vaan gebruiken in zijn strijd tegen de burgerlijke orde. Enkele maanden later ziet hij in dat Van Gogh al lang doodgeknuffeld is door de burger, waardoor de revolutionaire waarde van zijn werk meteen ontkracht wordt: ′van gogh is alleen maar als pikante decoratieve versiering in de mode′. Van Gogh is volledig ingepalmd door de burgerlijke orde:

[G]isteren nog werden er aan het huis van Van Gogh zonnebloemen neergelegd, terwijl de minister van openbare nuttigheden een paar episodes behandelde der activiteit van Van Gogh onder mijnwerkers, en de invloed hiervan op de ontwikkeling van het kweken van zonnebloemen... de directeur-generaal van het departement van tminnesterie tot beter begrip van in armoe gestorven kunstenaars dankte hierop in naam van de talrijke personaliteiten[,] het gulden boek werd getekend en een officieel banket aangeboden.[15]

Boon verliest dus zijn aandacht voor Van Gogh als schilder maar gaat hem des te meer roemen om de vaardige wijze waarop hij zijn pen hanteert. Op 27 oktober 1946 verscheen in het weekblad Front een bijdrage over de brieven van Van Gogh. Ruim zes jaar later, op 14 februari 1953, een maand voor het verschijnen van De Kapellekensbaan, staat min of meer dezelfde tekst in het dagblad Vooruit. Het verschil wordt al snel duidelijk: in Front schreef Boon, gehaast als hij was in die periode, voor de vuist weg. In een vloed van woorden met veel uitbreidende bijzinnen en humoristische tussenvoegingen komt hij bij aanvang van zijn stuk tot de volgende vraagstelling:

Behoren de brieven van Van Gogh ja dan neen tot de... literatuur? Ziedaar een zeer simpele vraag waarop een antwoord dringend nodig is — om het eens te formuleren op de toon van de man die in het water was gesukkeld en niet zwemmen kon — want men heeft zich reeds aangenaam verveeld met aan alle onmogelijke kanten te onderzoeken wat het ′wezen van de roman′ is, doch zou men niet een eindje verder gaan (dit ′eindje′ om een soort meetkundig juiste afstandsbepaling te geven, zoals de straatjongen die mij voor enkele dagen de zeer duidelijke inlichting verstrekte: drie eindjes verder) en beginnen met te bepalen wat nu wezenlijk als literatuur mag aanzien worden, en wat niet?[16]

Hier spreekt de man die weinig tijd heeft, die aan de zetsteen zijn laatste lijnen doorgeeft en de lezers van Geestesleven op de valreep nog wat wil bijbrengen: zinnen waarvan duidelijk is dat ze in één keer geschreven zijn. In Vooruit opent hij op de toon die we nu nog steeds zo goed van hem kennen:

Ik heb het al een oneindig aantal keren gezegd, en ik vrees het te zullen herhalen tot mijn laatste dag, maar om de literatuur geef ik eigenlijk geen snars. Geef mij liever documenten, geef mij dingen waarin de een of andere mens zijn hart eens heeft uitgestort.

Pas in de tweede alinea komt de zin ′Maar wat ik eens vragen wil is het volgende: mogen wij dergelijke geschriften nu ook tot de ′literatuur′ rekenen, ja of neen?′ De haast is verdwenen, de gedrevenheid is gebleven maar de toonzetting is veel zorgvuldiger en doeltreffender geworden. Vooral interpretatief is het verschil pregnant: hoewel het dus bijna dezelfde teksten zijn is duidelijk dat in Front een antwoord op de brandende vraag naar ′Wat is literatuur?′ geformuleerd moet worden, terwijl in Vooruit dat besef zich al verder uitgekristalliseerd heeft. In Front is nog duidelijk sprake van een bewustwordingsproces, van een zoeken en aftasten, in Vooruit is de lezer al geconditioneerd en weet men allang waar Boon als schrijver staat. Hij vindt steeds minder inspiratie in de Literatuur met een hoofdletter, het schone en het verhevene, en cultiveert een voorkeur voor teksten die liefst niet literair zijn, ′menselijke documenten′ als brieven en dagboeken:

Welnu, er is een zeer duidelijk onderscheid tussen het document aan de ene zijde (de blote getuigenis die een schril beeld der werkelijkheid weergeeft) en het literaire werk aan de andere zijde dat zich van het document heeft bediend. Het koude, nuchtere dagbladartikel is een document, en het verhaal dat men er op brodeert, is een literaire schepping. Zo had Emile Zola jarenlang dagbladknipsels bewaard, waaruit hij steeds putten ging om er zijn meesterlijke romans mee op te bouwen.[17]

In andere bijdragen voor Vooruit had Boontje al aandacht gevraagd voor de dagboeken van Goebbels, Het Achterhuis van Anne Frank, de ervaringen van de beroemde Friezin Mata Hari, het boek van Stefan Zweig over Joseph Fouché enzovoort. Hij haalt zelfs een oude retorische truc uit de kast om zijn lezers bij zijn werk te betrekken. In De roode vaan, toen hij nog hoop had dat een nieuwe waarachtige kunst uit de arbeidende klasse voort zou komen, had hij zijn lezers opgeroepen literatuur te schrijven. Nu, in Vooruit, vraagt hij hen documenten, brieven, memoires op te sturen voor zijn tijdschrift Reservaat.

Deze wijziging in voorkeur van de schilder naar de schrijver Van Gogh wint aan betekenis als we haar tegen de achtergrond plaatsen van twee ontwikkelingen in Boons denken over literatuur die beide te maken hebben met zijn zorg verbeelding te geven aan de hem omringende werkelijkheid, de wereld-van-vandaag in al haar facetten, die hij als seismograaf wil doorwroeten. Zoals Humbeeck terecht opmerkt ′maakt de visionaire, sensitivistische kunst van Van Gogh geleidelijk plaats voor het destructieve surrealisme, dat de realiteit als het ware openbreekt om wat onbewust is aan de oppervlakte te halen′.[18]

Boon toont inderdaad een toenemende belangstelling voor de krachten van het surrealisme. Hij is na de bevrijding al gauw ′genezen′ van zijn romantisch-expressieve en visionaire visie op het kunstenaarschap en wendt zich langzaam tot de experimentele kunst in de meest letterlijke zin van het woord, kunst die onderzoekt, en hij ontdekt de historische avantgarde. Met name door zijn kennismaking met het surrealisme komt hij tot de conclusie dat deze kunst geschikter is om de burgers, zijn lezers, meer realiteitszin bij te brengen. Hij waardeert in de eerste plaats de ontregelende kracht van het surrealisme dat de illusie van de alledaagse werkelijkheid kan doorprikken en duidelijk maakt dat onze ′wereld-van-vandaag′ maar een van de vele mogelijke is, en dat er in deze realiteit nog vele andere verscholen liggen.

Ten tweede kunnen we constateren dat Boon ontevreden was over de ontwikkeling van de roman die naar zijn smaak alle contact met de werkelijkheid had verloren. De grote negentiende-eeuwse romantraditie die in de ogen van Boon behalve in Balzac en Dostojevski vooral in Emile Zola een groot vertegenwoordiger had gevonden, was niet bij machte om verbeelding te geven aan een in sneltreinvaart drastisch veranderende wereld. De naïef-realistische procédé's van het naturalisme waren niet geschikt de werkelijkheid te onderzoeken. De literatuur, en vooral de roman, had langzaam het contact met de alledaagse werkelijkheid verloren. Het literaire onderzoek naar het alledaagse leven werd opgegeven en het onderzoek naar de wijze waarop de mens zich manifesteert, werd aan de wetenschap overgelaten. Boon daarentegen ging op zoek naar een vorm voor de roman die de realiteit niet uit het oog verloor en vond daarvoor inspiratie in de beeldende kunst, met name in de historische avant-garde. In Vooruit is dit besef ten volle tot hem doorgedrongen en enerzijds uit zich dat zoals gezegd in een grote belangstelling voor ′menselijke documenten′ als brieven en anderzijds wordt hij zich bewust van een zekere verwantschap met auteurs als Joyce, Kafka, Genet en Beckett, die wij nu tot het modernisme rekenen. Op deze manier hebben we hopelijk duidelijk gemaakt dat de functie van op zich exact dezelfde poëticale uitspraken nogal kan verschillen, naargelang de context waarin ze worden gedaan. De relatie tussen beide, uitspraak en context, is een zaak van interpretatie en valt zoals uiteengezet niet los te koppelen van de editiepraktijk.

Niet gehinderd door een door interpretatie-angst geïnspireerde editiepolitiek vertellen onze uitgaven ongegeneerd een verhaal. Niet alleen Boons verhaal maar ook een beetje het verhaal van de naoorlogse letteren want uiteindelijk wordt onze interesse voor de boeken over de Kapellekensbaan, Boons literatuur- en kunstkritische proza en de rest van zijn nauwelijks te verzamelen werk gestuurd door het verlangen om het interpretatiekader voor de naoorlogse roman verder open te trekken, in een voortdurende wisselwerking tussen editeren en interpreteren.

Noten

1. J. Brouwers, ′Aantekeningen in de marge′. In: De Morgen van 31 maart 1995. [terug]
2. L.P. Boon, De Kapellekensbaan of de 1ste illegale roman van Boontje. K. Humbeeck & B. Vanegeren, eds., Amsterdam/Antwerpen, De Arbeiderspers, 1994 (Werkuitgave 1 - 25e druk) p. 341. [terug]
3. K. Humbeeck, & Bart Vanegeren, ′De Kapellekensbaan′. In: De Morgen van 7 april 1995. [terug]
4. L.P. Boon, Het literatuur- en kuntkritische werk I. De roode vaan. D. de Geest, E. Bruinsma, K. Humbeeck & L. Missinne, eds., Antwerpen, L.P. Boon- documentatiecentrum, 1994, (Boon-studies 2). [terug]
5. L.P. Boon, Het literatuur- en kuntkritische werk II. Front. E. Bruinsma & K. 5 Humbeeck, eds., Antwerpen, L.P. Boon - documentatiecentrum, 1994, (Boon-studies 3). [terug]
6. L.P. Boon, Het literatuur- en kuntkritische werk III. De Vlaamse Gids. E. Bruinsma, ed, Antwerpen , L.P. Boon-documentatiecentrum, 1995, (Boon-studies 4). [terug]
7. L.P. Boon, Het literatuur- en kuntkritische werk IV. Vooruit. K. Humbeeck, E. Bruinsma, K. Haagdorens, J. Dierinck & B. Nuyens, eds. Antwerpen, L.P. Boon-documentatiecentrum, 1997, (Boon-studies 5/6/7). [terug]
8. L.P. Boon, Ook de afbreker bouwt op. G.J. van Bork, ed., Amsterdam, De Arbeiderspers/Querido, 1982. [terug]
9. L.P. Boon, Boontjes 1959-1960. H. Leus & J. Weverbergh, eds., Antwepen, Houtekiet, 1988. [terug]
10. L.P. Boon, Zomer te Ter-Muren of het 2de boek over de Kapellekensbaan. K. Humbeeck & B. Vanegeren, eds., Amsterdam/Antwerpen, De Arbeiderspers, 1995 (Werkuitgave 2 - 11e druk), p. 124. [terug]
11. Marita Mathijsen, Naar de letter. Handboek editiewetenschap. Assen, Van Gorcum, 1995, p. 272. [terug]
12. L.P. Boon, Het literatuur- en kuntkritische werk I. De roode vaan. o.c. p. 142. [terug]
13. L.P. Boon, Het literatuur- en kuntkritische werk II. Front. o.c. p. 332. [terug]
14. W.G. Glaudemans, De mythe van het tweede hoofd. De literatuuropvattingen van W.F. Hermans, 1945-1964. Utrecht, 1990. [terug]
15. L.P. Boon, ′Bloemen voor Van Gogh′. In: Vooruit van 25/26 december 1948. [terug]
16. L.P. Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II. Front. o.c. p. 33. [terug]
17. L.P. Boon, Het literatuur- en kuntkritische werk IV. Vooruit. o.c., p. 476. [terug]
18. K. Humbeeck, ′Krak krak boem. Kleine Apocalyps (II)′. In: De kantieke schoolmeester 6/7. E. Bruinsma, K. Humbeeck & H. Polis, eds., Antwerpen, L.P. Boon-Genootschap / L.P. Boon-documentatiecentrum, 1995, p. 341. [terug]

This text is also published as Ernst Bruinsma & Koen Haagdorens, ′Een nauwelijks te verzamelen werk′ in: Edward Vanhoutte & Dirk Van Hulle (red.), Editiewetenschap , Gent: Genese & KANTL, 1998. p. 67-86.